'Exhalación', de Ted Chiang

Ted Chiang, nacido en Estados Unidos de padres chinos, es muy conocido en el mundo de la ciencia-ficción o, como suele gustarles más decir a muchos seguidores del género, de la ficción especulativa, una denominación más certera en su caso pues sus preocupaciones son más bien filosóficas que científicas, aunque describa muchos pormenores tecnológicos con meticulosidad. Exhalación, elegido por el New York Times como uno de los diez mejores libros del 2019, reúne nueve narraciones: siete ya publicadas y ganadoras de los premios más importantes de la ciencia-ficción, y dos nuevas. Al final del libro el autor hace un breve comentario a cada una: la idea inicial que la originó, algún propósito que tuvo al componerla, algo que le influyó —un relato de Philip K. Dick, un libro del lingüista jesuita Walter Ong, unas bromas de los Monty Python, etc.—. 

 
«El comerciante y la puerta del alquimista» tiene tono de relato árabe de las mil y una noches y habla de viajes en el tiempo de unos personajes que, por una u otra razón desean hablar con sus yo más jóvenes. Da título al libro «Exhalación», la grabación en la que un ser de otro mundo habla de cómo su mundo desapareció. Es cortito «Lo que se espera de nosotros», un cuento acerca de un artefacto, el Pronostic, que demuestra que no existe el libre albedrío. «El ciclo de vida de los elementos de software» es una historia, por momentos algo turbia, más larga que las demás, acerca del apego de unas personas a sus digientes, criaturas del espacio virtual que también tienen un cuerpo físico, y de las obligaciones morales de los dueños hacia ellas. «La niñera automática, patentada por dacey», tiene aires de ensayo histórico con un punto cómico, acerca de un invento realizado a principios del siglo XX. «La verdad del hecho, la verdad del sentimiento» alterna dos narraciones situadas en distintas épocas que le sirven al autor para hablar de cómo, al contarnos a nosotros mismos nuestro pasado, lo deformamos, sea cual sea el medio que usemos. El narrador del breve «El gran silencio» es un papagayo portorriqueño que dice que la actividad humana ha llevado a su especie al borde de la extinción pero no culpa a los hombres pues «no lo hicieron con mala intención. Simplemente no estaban prestando atención». «Ónfalo», un relato inédito, se ambienta en un mundo diferente al nuestro y lo narra una arqueóloga: sus descubrimientos la conducen a pensar que, contra lo que ella creía, «la humanidad no es la razón por la que se creó el universo y a que el sentido que tienen nuestras vidas nos lo hemos de dar a nosotros mismos. «La ansiedad es el vértigo de la libertad», otro relato inédito, parte de que hay acontecimientos cuánticos que generan distintas ramas históricas, lo que hace surgir «corredores de datos», personas que intercambian noticias sobre acontecimientos actuales y sus versiones paralelas, y que venden esa información, y provoca también que cometan delitos relacionados con esas posibilidades.

Chiang es un gran narrador que gana lectores porque consigue que las historias más improbables e intrincadas parezcan posibles y relativamente sencillas. Su talento se nota también en que varía el tono y el punto de vista de cada una, por más que, dados los escenarios futuros o extraños en los que se sitúan, así como los asuntos tecnológicos que plantea y describe, ha de buscar siempre la forma de dar explicaciones. Luego, como se deduce de los breves argumentos, y como es tan habitual en el género, los dilemas morales y los conflictos emocionales de sus personajes son barrocos, óptimos para discutir interminablemente, y artificiosos, lejanos de cualquier problema o preocupación real.

Ted Chiang. Exhalación (Exhalation: Stories, 2019). Madrid. Sexto Piso, 2020; 348 pp.; trad. de Rubén Martín Giráldez. Sexto Piso. Madrid, 2020; 348 pp.; ISBN: 978-8417517793.

'Zona. Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación', de Geoff Dyer

Zona, de Geoff Dyer, es un libro singular que gustará mucho a quien haya visto películas de Andrei Tarkovsky y haya leído sus textos sobre cómo comprendía el cine. En él se sigue paso a paso el argumento de su película Stalker, estrenada en 1979. Para quien no la haya vista se puede apuntar que trata de un enigmático guía, Stalker (el acechador), que conduce a dos viajeros, el Escritor y el Profesor, a un lugar misterioso llamado la Zona; comienzan su periplo en la periferia de una ciudad industrial empobrecida y sombría; de modo clandestino van a la Zona, un lugar cercado por el ejército donde sucedió en el pasado algo extraño y a donde acaban llegando en una vagoneta de tren; y, una vez allí, un espacio natural que parece cambiar de aspecto, tratan de alcanzar la Habitación, un lugar donde se supone que se cumplen los deseos más íntimos de cada uno.

El autor describe y comenta cada escena. Mezcla comentarios generales acerca del cine de Tarkovsky con otros particulares sobre Stalker, donde a la vez que menciona los logros técnicos del director ruso, elucubra sobre lo que pretende y sobre los significados de lo que se muestra en la pantalla. Hace también reflexiones de tipo autobiográfico y consideraciones acerca de las formas de afrontar la vida que se proponen en la película. Aporta más detalles sobre la realización de la película y sobre otras cuestiones anejas a ella en las notas del final.

Dyer señala que «Tarkovski es el gran poeta de la calma en el cine» pues su mirada sobre las cosas está «imbuida por la belleza serena de los iconos rusos como los que pintaba Andréi Rublev». Pero, continúa el autor citando al mismo Tarkovski, «esta tranquilidad es lo opuesto a la atemporalidad: “La imagen deviene auténticamente cinematográfica cuando (entre otras cosas) no solo vive en el tiempo, sino que el tiempo también vive en ella, incluso en cada fotograma individual”». Subraya que la quintaesencia de todas sus películas está en cómo hace ver la magia de las cosas cotidianas, por ejemplo, el paisaje verde azotado por el viento en Stalker; apunta que pocas veces muestra el cielo y que «Tarkovski es el visionario más ligado a la tierra» y parece que «solo le interesa el cielo cuando se refleja en el río o en los charcos». Para explicar su concepción del cine, al comentar las escenas del principio, Dyer recurre al fotógrafo Walker Evans —que mostró «las casas precarias, coches destartalados y las señales descoloridas de la América de los años treinta»— y al cineasta Robert Bresson, que decía que pretendía «hacer visible lo que sin ti quizá nunca se hubiera visto» y mostrar la «cualidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes permitía imaginar».

«Wim Wenders piensa que con Stalker Tarkovski llevó el cine a “un terreno completamente nuevo» donde «cada paso podía ser el último”». Es una película que «en cierto sentido trata de sí misma, es una reflexión sobre el viaje que describe». Es una película que, ya desde el comienzo, cuando vemos «edificios que ya no son aquello para lo que se construyeron», «lugares de significado deteriorado», nos habla de cómo, «incluso cuando vemos con claridad no estamos seguros de qué estamos viendo». Y es también una película con algo de parábola del mundo totalitario ruso del que procedía Tarkovski: donde todos están atrapados cualquier escapatoria puede llegar a tener la cualidad del milagro, cuanto más intolerable se vuelve la vida más necesarios son los milagros; es posible, viene a decir Dyer, que tal vez Tarkovski se veía como un stalker, como un hombre perseguido «que nos lleva de viaje a la Zona donde se revelan verdades absolutas» y que, como su personaje, «terminó identificándose con el destino».

Pero, antes de comentar algo sobre los significados elusivos de la Zona, vale la pena reproducir aquí, primero, dos observaciones del autor. 

Una: «La Zona es un lugar de valía garantizada e inmaculada. Es (…) un refugio, una reserva. También una reserva libre de clichés. Es otra de las virtudes de Tarkovski: una liberación total del cliché en un medio donde los clichés no solo se toleran, sino, en la forma de observancia ciega de la convención, se esperan. En Tarkovski no hay clichés: no hay clichés en el argumento, en los personajes, en los planos, no hay clichés musicales para subrayar el significado emocional de una escena (o, como suele ocurrir con mayor frecuencia, para compensar o reemplazar un significado emocional que no existiría de no ser por la música)». 

Otra: que Tarkovski construye el viaje en la vagoneta de tren hacia ella como una «secuencia (una secuencia que se recuerda como una única toma, aunque en realidad consta de cinco), para abocarnos a una especie de trance. Entonces ocurre uno de los milagros del cine, uno de los diversos milagros de una película sobre un lugar supuestamente milagroso. No es un salto de imagen ni un fundido, pero súbita y delicadamente –el traqueteo y los ecos de la música y la vagoneta siguen sonando–, sin ambigüedad, entramos en el color y en la Zona». Porque, al final, la Zona no deja de ser, primero, «otro mundo que no es más que este mundo percibido con una atención sin precedentes». Es un mundo también que «se reconfigura constantemente de manera sutil según tus pensamientos y expectativas». Tarkovski acentúa esto de una forma singular: parece que todo está quieto pero «no lo está; como mínimo el encuadre está contrayéndose o expandiéndose muy ligeramente», casi como si la película y la misma Zona respirasen. Luego, en ella todo sucede «tan lenta y levemente que casi no cambia nada», y así se «nos alerta –aunque sea subliminalmente– de que siempre está pasando algo o está a punto de pasar o podría pasar. La Zona es un lugar –un estado– de mayor alerta. El menor movimiento cambia algo». La Zona viene a ser, como la Montaña Mágica de Thomas Mann, donde «el después se repite constantemente en el ahora, el allí en el aquí».

Que la Zona sea un lugar para observar el mundo y observarse a uno mismo muy atentamente conduce a que sea también un «refugio de significado, esperanza de lo que no ha desaparecido». Aquí el autor hace disquisiciones que, para no ser confusas, requerirían algunas precisiones previas acerca de qué comprendemos cuando hablamos de esperanza: ¿una disposición psicológica?, ¿una esperanza ideológica?, ¿una esperanza cristiana? Yo entiendo que, cuando se dice que la Zona «no es tanto un lugar de esperanza como un lugar donde la esperanza se vuelve contra sí misma, se resigna a cómo son las cosas», y que la tónica de la vida de Stalker es la esperanza pero los stalkers «tienen prohibido entrar en la Habitación», lo que se sugiere es la esperanza cristiana de Stalker: quien ya la tiene y sabe cuál es su alcance puede apuntar alto pero, en lo que se refiere a este mundo, es realista, pues sabe que la resurrección sólo viene después de la Cruz. En cuanto a sus pasajeros, lo que se sugiere también es que, sin una fe previa bien fundada, la esperanza se queda en un optimismo vacío. Por tanto, creo yo, la película nos habla de que la Zona es una oportunidad, es una ocasión para reconocer la realidad de uno mismo, y nos habla de que hay actitudes con las que no es posible la reactivación de la esperanza pues, aunque haya quien nos lleve hasta el punto adecuado, las decisiones finales son personales: una de las lecciones de la Zona, dice la narración es que «a veces un hombre no quiere hacer lo que cree que quiere hacer».

Por último, tiene interés la observación del autor de que «el lugar destacado que Stalker ocupa en mi conciencia casi con total seguridad guarda relación con el hecho de que la viera en una época particular de mi vida. Sospecho que para cualquiera es raro ver sus grandes películas –las que él o ella considera las grandes películas– superados los treinta años de edad. Después de los cuarenta es extremadamente improbable. Tras los cincuenta, imposible. Las películas que ves de niño y adolescente (El desafío de las águilas, Un trabajo en Italia) son tan especiales entre nuestros afectos que resulta más que imposible considerarlas con objetividad (además, tampoco te apetece). Intentar separar sus méritos o deficiencias individuales, verlas como un adulto desinteresado, es como intentar poner nota a tu niñez: imposible porque lo que contemplas o intentas evaluar es una parte formativa de la persona que trata de evaluarlo».

Geoff Dyer. Zona. Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación (Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room, 2012). Barcelona: Mondadori, 2013; 192 pp.; trad. de Cruz Rodríguez Juiz; ISBN: 978-8439727231.

'Lenin. Una biografía', igual título de los libros de Robert Service y Victor Sebestyen

Hace años leí una biografía de Lenin, firmada por David Shub, de la que recordaba pocas cosas. El año 2016 seguí el consejo de un amigo historiador y busqué Lenin. Una biografía, escrita por Robert Service, que me pareció ordenada, clara y bien documentada. Ahora, hace unas semanas, leí Lenin. Una biografía (o Lenin. The Dictator, según el original inglés), de Victor Sebestyen.

Cuando leí la obra de Service escribí que en ella se cuentan bien los pormenores de su vida personal: padres, educación, infancia y juventud, el acontecimiento decisivo de la detención y posterior muerte de su hermano mayor, el afecto que siempre le tuvieron su madre y sus hermanas, y sus relaciones con otros revolucionarios como él, su esposa incluida, pues, desde muy joven, Lenin no dejó nunca que cualquier clase de sentimentalismo tuviera cabida en sus decisiones políticas. El biógrafo describe a Lenin como alguien reservado, que rara vez confió a alguien sus cálculos más íntimos, y culto, buen lector y admirador de músicos como Wagner y Beethoven, aspectos que ocultaba tras una máscara de frialdad científica. Se detiene a explicar cómo albergó una rabia profunda y creciente contra el régimen zarista hasta el punto de que, quienes le conocieron en sus primeras escaramuzas políticas, se sorprendían al ver su desconcertante dureza y que «se complacía en rechazar conceptos como conciencia, compasión y caridad»; aunque parece que a él «no le preocupaba la posibilidad de que su actitud horrorizase a otros».

En su vida política, dice Service, Lenin era tenaz, «un luchador nato», y un optimista, porque «dejaba que la imaginación y la ideología bloqueasen el juicio sereno». Tenía «una claridad de propósito que no poseía nadie más de su partido» y supo aprovechar las oportunidades que se le presentaron para llegar a dirigirlo. «Su criterio de moralidad era simple: ¿Apoya u obstaculiza determinada acción la causa de la revolución? Aunque raras veces mintiese descaradamente en política, tenía una habilidad inigualable para eludir la veracidad». No tenía dudas de sus propios análisis. El Estado debía ser, según él, «como un motor de coordinación y adoctrinamiento». Para él y sus colaboradores eran valores básicos el orden, el centralismo, la jerarquía, la unidad monolítica y la disciplina, no importaba el precio que hubiera que pagar. Abundan los documentos en los que queda constancia de que «Lenin ordenó, dirigió y aprobó la violencia, incluido el terrorismo de Estado directo». El fundamento teórico de su vehemencia colérica, y de considerarse legitimado para imponer criminalmente su régimen, lo buscó en Maquiavelo, quien explicaba que, a veces, es necesario recurrir a la brutalidad «lo más intensa posible a corto plazo para que no fuese necesario prolongarla excesivamente en el tiempo». Así que «Lenin prefería excederse en los golpes que arriesgarse a que el adversario aguantase el asalto».

La nueva biografía de Victor Sebestyen, un veterano periodista húngaro nacionalizado inglés, se apoya en obras anteriores y, en particular, en el trabajo de Service. Explica con más detalle que otros biógrafos, según anuncia en la introducción, el lado humano de Lenin y, en concreto, la influencia grande que tuvieron en él su esposa, Nadezhda Krupskaya, y su amante, Inessa Armand, mujeres muy convencidas de la causa revolucionaria a la que también dedicaron sus vidas. En esta extensa y completa reseña, que comienza indicando algunos hechos significativos de crueldad de Lenin, se detalla bien el contenido del libro. Dos cosas más son las que siguen.

Una, como apunta el autor en la introducción, que Lenin fue una figura política completamente moderna: «En su búsqueda del poder prometió a la gente cualquier cosa. Ofreció soluciones sencillas a problemas complejos. Mintió de forma descarada. (…) Adujo que vencer lo era todo: los fines justifican los medios». Era un personaje despiadado: para él las muertes eran meros números, nunca fue generoso con un oponente derrotado, nunca realizó un acto humanitario salvo que fuera conveniente en términos políticos. En los debates era un contrincante feroz: se mostraba autoritario, grosero, agresivo y, a menudo, abiertamente cruel; «empleaba deliberadamente un lenguaje violento que, según reconocía, “estaba calculado para provocar odio, aversión, desprecio (…), no para convencer, no para corregir los errores del oponente, sino para destruirlo”»; esta forma de actuar, con una sucesión de burlas, humillaciones e insultos, provocaba muchas veces que sus rivales acabasen agotados o que renunciasen a pelearse con él. Fue un método de escarnio que se convirtió en un modo de hacer en la URSS.

Otra, varias de sus opiniones literarias. Así, admiraba a Tolstoi pero detestaba su visión del mundo y su pacifismo; reconocía el mérito de Dostoievski, pero lo consideraba «un hombre de la más absoluta vileza» (es toda una marca de la casa la de aplicar a los demás los calificativos que él mismo merece de sobra); detestaba la literatura rusa contemporánea y, de hecho, algunos escritores famosos debieron emigrar, como Alexis Tolstoi, Ivan Bunin, Maxim Gorki (que, sin embargo, regresó a Rusia cuando gobernaba Stalin), y Eugeni Zamiatin, quien en ese momento declaró que «la literatura rusa solo tendrá un futuro: su pasado».

Por último, una observación. Igual que otros biógrafos, Sebestyen detalla como Lenin pasó de ver en Stalin a un «maravilloso georgiano», cuando le conoció en 1912, a verlo como su gran enemigo en los últimos años. De hecho, el biógrafo considera y afirma que haber dejado a Stalin como sucesor es el gran crimen político de Lenin. Pero esta observación, por mucho que se pueda comprender a la vista de la historia posterior, es, a mi juicio, muy inexacta: a Lenin no se le puede reprochar lo que hizo su sucesor, pues ni de lejos sospecharía las barbaridades que cometería, pero sí los muchos crímenes que se le pueden atribuir directamente a él, como la misma biografía muestra. Por más que Stalin llevase muy lejos la represión, fue Lenin quien la comenzó y quien estableció sus métodos: entre otros, por ejemplo, él es quien puso en marcha los campos de trabajos forzados que darían lugar al Gulag y la Checa, a cuyos jefes «sugirió que “sería útil realizar las detenciones de noche”. Los golpes en la puerta a altas horas de la madrugada se convirtieron en el clásico modus operandi (…) a lo largo de los años de gobierno comunista»

Robert Service. Lenin. Una biografía (Lenin. A biography, 2000). Madrid: Siglo veintiuno de España editores, 2001; 644 pp.; trad. de José Manuel Álvarez Flórez; prólogo de Manuel Vázquez Montalbán; ISBN: 84-323-1065-4.
Victor Sebestyen. Lenin: una biografía (Lenin. The Dictator, 2017). Barcelona: Ático de los Libros, 2020 666 pp.; trad. de Joan Eloi Roca; ISBN: 978-84-17743-23-9. 

'Agnese va a morir', de Renata Viganò

Me interesó y gustó Agnese va a morir, una premiada novela italiana publicada en 1949 por Renata Viganò. Es un libro sobre la Resistencia italiana, durante la segunda Guerra Mundial, protagonizado por una mujer de unos cincuenta años, lavandera, que cuando se llevan a su marido —que pertenecía al Partido Comunista— y enseguida intuye que no lo verá más, se une a la Resistencia. Al principio transmite recados y mensajes pero un día mata a un soldado alemán, por lo que tiene que huir y vivir ya con grupos de partisanos. La narradora dice que «su contribución a la lucha clandestina se convirtió en un trabajo constante, ejecutado con sencillez, con disciplina, como si estuviese exento de peligro. Sólo temía no hacer bastante, no lograr comprender, equivocarse y perjudicar a los demás. Se alegraba cuando le decían: “Muy bien”, como una alumna aplicada».

El relato está cuidado: se cuentan las cosas con sencillez y precisión, las descripciones son las justas, y no se intentan disimular ni el odio que mueve a la heroína y a los partisanos, ni las crueldades que unos y otros cometen. En el epílogo, titulado «La historia de Agnese no es ficción», la escritora cuenta que ella vivió 18 meses en la clandestinidad, que «así era el clima en la vida partisana de entonces, antirretórico, antidramático, hogareño y familiar, aunque estuviésemos en la clandestinidad», y que, aunque haya cambiado personajes y nombres, todo lo que narra existió, «incursiones y hombres, horizontes y pueblos, colores y temperatura».

Queda clara la antipatía visceral de los partisanos hacia los colaboracionistas y hacia los nazis: al oir la voz de un comandante la narradora lo describe como «uno de esos gritos quebrados, inhumanos y poseídos por los que todo el mundo reconoce de inmediato a los alemanes». Se muestra bien el espíritu de los partisanos: «Aquélla era la fuerza de la Resistencia: estar por todas partes, caminar entre los enemigos, esconderse entre las personas más anodinas y pacíficas. Un fuego sin llama ni humo, un fuego sin señales: los alemanes y los fascistas no se daban cuenta hasta que lo pisaban y se quemaban».

Renata Viganò. Agnese va a morir (Agnese va a moriré, 1949). Madrid : Errata Naturae, 2020; 352 pp.; trad. de Miguel Ros González; ISBN: 978-84-17800-47-5.