'Zona. Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación', de Geoff Dyer

Zona, de Geoff Dyer, es un libro singular que gustará mucho a quien haya visto películas de Andrei Tarkovsky y haya leído sus textos sobre cómo comprendía el cine. En él se sigue paso a paso el argumento de su película Stalker, estrenada en 1979. Para quien no la haya vista se puede apuntar que trata de un enigmático guía, Stalker (el acechador), que conduce a dos viajeros, el Escritor y el Profesor, a un lugar misterioso llamado la Zona; comienzan su periplo en la periferia de una ciudad industrial empobrecida y sombría; de modo clandestino van a la Zona, un lugar cercado por el ejército donde sucedió en el pasado algo extraño y a donde acaban llegando en una vagoneta de tren; y, una vez allí, un espacio natural que parece cambiar de aspecto, tratan de alcanzar la Habitación, un lugar donde se supone que se cumplen los deseos más íntimos de cada uno.

El autor describe y comenta cada escena. Mezcla comentarios generales acerca del cine de Tarkovsky con otros particulares sobre Stalker, donde a la vez que menciona los logros técnicos del director ruso, elucubra sobre lo que pretende y sobre los significados de lo que se muestra en la pantalla. Hace también reflexiones de tipo autobiográfico y consideraciones acerca de las formas de afrontar la vida que se proponen en la película. Aporta más detalles sobre la realización de la película y sobre otras cuestiones anejas a ella en las notas del final.

Dyer señala que «Tarkovski es el gran poeta de la calma en el cine» pues su mirada sobre las cosas está «imbuida por la belleza serena de los iconos rusos como los que pintaba Andréi Rublev». Pero, continúa el autor citando al mismo Tarkovski, «esta tranquilidad es lo opuesto a la atemporalidad: “La imagen deviene auténticamente cinematográfica cuando (entre otras cosas) no solo vive en el tiempo, sino que el tiempo también vive en ella, incluso en cada fotograma individual”». Subraya que la quintaesencia de todas sus películas está en cómo hace ver la magia de las cosas cotidianas, por ejemplo, el paisaje verde azotado por el viento en Stalker; apunta que pocas veces muestra el cielo y que «Tarkovski es el visionario más ligado a la tierra» y parece que «solo le interesa el cielo cuando se refleja en el río o en los charcos». Para explicar su concepción del cine, al comentar las escenas del principio, Dyer recurre al fotógrafo Walker Evans —que mostró «las casas precarias, coches destartalados y las señales descoloridas de la América de los años treinta»— y al cineasta Robert Bresson, que decía que pretendía «hacer visible lo que sin ti quizá nunca se hubiera visto» y mostrar la «cualidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes permitía imaginar».

«Wim Wenders piensa que con Stalker Tarkovski llevó el cine a “un terreno completamente nuevo» donde «cada paso podía ser el último”». Es una película que «en cierto sentido trata de sí misma, es una reflexión sobre el viaje que describe». Es una película que, ya desde el comienzo, cuando vemos «edificios que ya no son aquello para lo que se construyeron», «lugares de significado deteriorado», nos habla de cómo, «incluso cuando vemos con claridad no estamos seguros de qué estamos viendo». Y es también una película con algo de parábola del mundo totalitario ruso del que procedía Tarkovski: donde todos están atrapados cualquier escapatoria puede llegar a tener la cualidad del milagro, cuanto más intolerable se vuelve la vida más necesarios son los milagros; es posible, viene a decir Dyer, que tal vez Tarkovski se veía como un stalker, como un hombre perseguido «que nos lleva de viaje a la Zona donde se revelan verdades absolutas» y que, como su personaje, «terminó identificándose con el destino».

Pero, antes de comentar algo sobre los significados elusivos de la Zona, vale la pena reproducir aquí, primero, dos observaciones del autor. 

Una: «La Zona es un lugar de valía garantizada e inmaculada. Es (…) un refugio, una reserva. También una reserva libre de clichés. Es otra de las virtudes de Tarkovski: una liberación total del cliché en un medio donde los clichés no solo se toleran, sino, en la forma de observancia ciega de la convención, se esperan. En Tarkovski no hay clichés: no hay clichés en el argumento, en los personajes, en los planos, no hay clichés musicales para subrayar el significado emocional de una escena (o, como suele ocurrir con mayor frecuencia, para compensar o reemplazar un significado emocional que no existiría de no ser por la música)». 

Otra: que Tarkovski construye el viaje en la vagoneta de tren hacia ella como una «secuencia (una secuencia que se recuerda como una única toma, aunque en realidad consta de cinco), para abocarnos a una especie de trance. Entonces ocurre uno de los milagros del cine, uno de los diversos milagros de una película sobre un lugar supuestamente milagroso. No es un salto de imagen ni un fundido, pero súbita y delicadamente –el traqueteo y los ecos de la música y la vagoneta siguen sonando–, sin ambigüedad, entramos en el color y en la Zona». Porque, al final, la Zona no deja de ser, primero, «otro mundo que no es más que este mundo percibido con una atención sin precedentes». Es un mundo también que «se reconfigura constantemente de manera sutil según tus pensamientos y expectativas». Tarkovski acentúa esto de una forma singular: parece que todo está quieto pero «no lo está; como mínimo el encuadre está contrayéndose o expandiéndose muy ligeramente», casi como si la película y la misma Zona respirasen. Luego, en ella todo sucede «tan lenta y levemente que casi no cambia nada», y así se «nos alerta –aunque sea subliminalmente– de que siempre está pasando algo o está a punto de pasar o podría pasar. La Zona es un lugar –un estado– de mayor alerta. El menor movimiento cambia algo». La Zona viene a ser, como la Montaña Mágica de Thomas Mann, donde «el después se repite constantemente en el ahora, el allí en el aquí».

Que la Zona sea un lugar para observar el mundo y observarse a uno mismo muy atentamente conduce a que sea también un «refugio de significado, esperanza de lo que no ha desaparecido». Aquí el autor hace disquisiciones que, para no ser confusas, requerirían algunas precisiones previas acerca de qué comprendemos cuando hablamos de esperanza: ¿una disposición psicológica?, ¿una esperanza ideológica?, ¿una esperanza cristiana? Yo entiendo que, cuando se dice que la Zona «no es tanto un lugar de esperanza como un lugar donde la esperanza se vuelve contra sí misma, se resigna a cómo son las cosas», y que la tónica de la vida de Stalker es la esperanza pero los stalkers «tienen prohibido entrar en la Habitación», lo que se sugiere es la esperanza cristiana de Stalker: quien ya la tiene y sabe cuál es su alcance puede apuntar alto pero, en lo que se refiere a este mundo, es realista, pues sabe que la resurrección sólo viene después de la Cruz. En cuanto a sus pasajeros, lo que se sugiere también es que, sin una fe previa bien fundada, la esperanza se queda en un optimismo vacío. Por tanto, creo yo, la película nos habla de que la Zona es una oportunidad, es una ocasión para reconocer la realidad de uno mismo, y nos habla de que hay actitudes con las que no es posible la reactivación de la esperanza pues, aunque haya quien nos lleve hasta el punto adecuado, las decisiones finales son personales: una de las lecciones de la Zona, dice la narración es que «a veces un hombre no quiere hacer lo que cree que quiere hacer».

Por último, tiene interés la observación del autor de que «el lugar destacado que Stalker ocupa en mi conciencia casi con total seguridad guarda relación con el hecho de que la viera en una época particular de mi vida. Sospecho que para cualquiera es raro ver sus grandes películas –las que él o ella considera las grandes películas– superados los treinta años de edad. Después de los cuarenta es extremadamente improbable. Tras los cincuenta, imposible. Las películas que ves de niño y adolescente (El desafío de las águilas, Un trabajo en Italia) son tan especiales entre nuestros afectos que resulta más que imposible considerarlas con objetividad (además, tampoco te apetece). Intentar separar sus méritos o deficiencias individuales, verlas como un adulto desinteresado, es como intentar poner nota a tu niñez: imposible porque lo que contemplas o intentas evaluar es una parte formativa de la persona que trata de evaluarlo».

Geoff Dyer. Zona. Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación (Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room, 2012). Barcelona: Mondadori, 2013; 192 pp.; trad. de Cruz Rodríguez Juiz; ISBN: 978-8439727231.

'Un hombre al margen', de Alexandre Postel

Un hombre al margen, de Alexandre Postel, es una novela extraordinaria, premio Goncourt. Su protagonista es un oscuro profesor de una universidad provinciana, Damien North, viudo, sin hijos, nieto de un prestigioso político ya fallecido. La novela comienza cuando es detenido porque todos los indicios apuntan a que ha descargado fotografías de una red pedófila en su ordenador. Eso le conduce a interrogatorios humillantes, a ser insultado desde la prensa, a que le abandonen a su suerte sus vecinos, colegas y su propio hermano. Además, su abogado le dice que le conviene declararse culpable para que la pena que le caiga sea menor, cosa que hace. Pasa luego un tiempo en la cárcel y es una de las personas elegidas para un programa piloto que desea prevenir la reincidencia en ese tipo de delitos cuando el condenado salga de nuevo a la calle.

Novela tan bien construida y tan bien contada que resulta, sobre todo en su primera parte, muy desasosegante: resulta facilísimo pensar en que algo así le puede ocurrir a cualquiera. Se retratan de modo admirable los comportamientos de las autoridades de todo tipo —policial, judicial, académica, política, periodística, médica—. También, diría que con una honradez inesperada en las ficciones actuales (en las de nuestro entorno al menos), se critica con acierto la hipocresía del representante del movimiento gay en la universidad donde trabaja el protagonista. Este queda bien descrito como un hombre sin recursos, ni personales ni de amistades, para poder enfrentarse a todo lo que se le viene encima. Cuando está en la cárcel escribe algunas reflexiones y, entre otras, hace la siguiente: «El hombre los tiempos prehistóricos no dejaba tras de sí archivos, sino una plétora de rastros. Yo no dejo rastro alguno, por así decirlo, pero sí una plétora de archivos. Él y yo nos parecemos en que ni él ni yo tenemos control de lo que vamos dejando detrás. Lo que nos convierte en presas».

Alexandre Postel. Un hombre al margen (Un homme effacé, 2013). Madrid: Nórdica, 2014; 213 pp.; trad. de María Teresa Gallego Urrutia; ISBN: 978-84-15717-85-0.

'Se llamaba Carolina', de José Jiménez Lozano

Se llamaba Carolina, de José Jiménez Lozano, se sitúa en un pueblo castellano poco después de terminada la Guerra civil española. Una compañía de artistas ambulantes prepara una representación de Hamlet y, por distintas razones, necesitan que actúen algunas personas del pueblo. En concreto, necesitan convencer a una joven maestra, Carolina, para que haga de Ofelia. La historia la narra uno de sus jóvenes alumnos y, al hilo de lo que va contando, surgen historias de amores y desamores en el pueblo que replican o recuerdan las de la obra de Shakespeare.

Igual que otros narradores de más novelas del autor, el de esta usa un tono coloquial y sencillo que, sin embargo, no le impide usar un vocabulario rico y hacer descripciones muy precisas. También, como es habitual en el autor, el modo expositivo conversacional puede hacer que muchos lectores no aprecien la enorme sofisticación narrativa de la novela ni su riqueza y profundidad. Tal como explica con brillantez el largo prefacio, «Se llamaba Carolina es un prodigio de arquitectura, de densidad semiótica, de gracia y armonía; es el típico texto literario que se lee más de una vez y que en cada lectura descubre relaciones y sentidos nuevos».

Pero, eso sí, conviene hacer caso a lo que se indica: es un «Prefacio para leer entre la primera y la segunda lectura de Se llamaba Carolina». Así que se recomienda mucho leer la novela antes de abordar el prefacio, igual que también conviene conocer antes Hamlet, al menos básicamente o, como en la representación que se hará en el pueblo, aunque sea con textos recortados. Tal como le dice un personaje a Carolina: «Se trata de que la gente se encariñe tanto con los personajes de la literatura como con los santos, aprenda su lenguaje, y pensemos todos luego lo que dicen. Son amistades imprescindibles para la alegría y la seriedad del vivir, y más ahora que los españoles nos acabamos de matar unos a otros, y tenemos que purificarnos con la vergüenza y el pesar de haberlo hecho».

José Jiménez Lozano. Se llamaba Carolina (2016). Madrid: Encuentro, 2016; 240 pp.; col. Literaria; prefacio de María del Camen Bobes Naves; ISBN: 978-8490551400.

'El paso siguiente en el baile', de Tim Gautreaux

Esta gran reseña de José María Guelbenzu en Babelia me ahorra preparar un comentario sobre la que, sin duda y por el momento, es la mejor novela que he leído este año: El paso siguiente en el baile, de Tim Gautreaux. Otra reseña más, para quien desee más perspectivas, es la de Adolfo Torrecilla en su blog. 

El atractivo de la novela está en muchas cosas: en su lenguaje perfecto, en la fluidez y naturalidad con la que suceden las cosas, en la personalidad tan bien atrapada de los protagonistas, en la emoción que desprende la relación tensa entre ellos, en la intensidad de algunas escenas, en el magnífico desenlace. 

Otro motivo de interés para leerla es el de comprobar cómo hay norteamericanos tan distintos a los que retrata en sus relatos Richard Ford, entre otros buenos escritores. De Gautreaux son también excelentes sus relatos cortos reunidos en El mismo sitio, las mismas cosas, reseñados aquí y aquí.

Tim Gautreaux. El paso siguiente en el baile (The next step in the dance, 1999). Madrid: La Huerta Grande, 2019; 454 pp.; col. Las Hespérides; trad. José Gabriel Rodríguez Pazos; ISBN: 978-8417118594.

Tim Gautreaux. El mismo sitio, las mismas cosas (Same Place, Same Things, 1996). Madrid: La Huerta Grande, 2018; 302 pp.; trad. de José Gabriel Rodríguez Pazos; ISBN: 978-8417118112.

'Las luminarias', de Eleanor Catton

Las luminarias, de Eleanor Catton, es una novela con una construcción narrativa meticulosa —argumento con una estructura circular; división en doce partes, cada una de la mitad de extensión que la previa; uso de los significados del zodiaco de una forma coherente sin que, por ese motivo, se lastre la lectura de quien no los conozca ni la cuestión le importe—, y un estilo limpio y cuidado —frases bien medidas, descripciones perfectas, precisión detallista en cualquier tema que se toque—.

1866, Hokitika, una joven ciudad con minas de oro en la costa oeste de la Isla Sur de Nueva Zelanda. Todo comienza cuando el recién llegado Walter Moody acaba en medio de una reunión secreta de doce prohombres de la ciudad que desean discutir algunos acontecimientos: la extraña muerte de un minero y el descubrimiento en su casa de unas grandes cantidades de oro de origen misterioso, la no menos sorprendente desaparición de otro minero rico y los también curiosos acontecimientos en torno a una prostituta. Se despliegan entonces los hechos tal como los han vivido cada uno de los personajes —aunque con intromisiones del narrador para, pongamos por caso, «reproducir la historia [del chino Sook Yongsheng] de una manera fiel a los acontecimientos que quería revelar, más que al estilo de su narración»— y se descubre que Moody también ha visto algo extraño en el barco en el que ha llegado a Hokitika. De un modo que cabría llamar teatral, esos y otros personajes van entrando y saliendo de escena y el relato una y otra vez va y viene entre el presente y el pasado.

Se puede leer la novela como un largo relato costumbrista o histórico, por lo que tiene de reconstrucción cuidadosa del ambiente propio de una ciudad enfebrecida como Hokitika: minas, buscadores, navieras, hombres de negocios, campañas electorales, políticos, establecimientos de distinto tipo, fumaderos de opio, traficantes… No faltan tampoco páginas dedicadas a personajes maoríes y chinos, que dan idea de sus formas de afrontar la vida y de relacionarse con los occidentales, ni reflexiones de cierto interés acerca de tanta gente que huye pues, dice uno, «si el hogar no puede ser el lugar de donde uno es, entonces es lo que uno hace del lugar al que va».

Se puede leer, también, como una novela folletinesca y policial de tipo puzle, al modo de los relatos del género que fabricaron Wilkie Collins y también Dickens. Esos y otros autores están en el fondo de la historia, que tiene mucho de pastiche y parodia de las novelas decimonónicas. En muchos momentos la narración avanza por medio de interrogaciones: «¿Qué había dicho Balfour unas horas antes? ¿”Una sarta de coincidencias no puede ser una coincidencia”? ¿Y qué era una coincidencia, pensó Moody, sino un momento detenido en una secuencia que todavía estaba sin explicar?».

Es extraordinariamente característico el narrador, exacto y nada dubitativo en sus apreciaciones. Por ejemplo, de un clérigo dice que algo típico suyo era «no atribuir una motivación precisa a los actos de dudosa integridad y que, por el contrario, prefiriese alimentar una especie de distraída confusión en torno a sus motivaciones consideradas como un todo». O bien, de otro personaje afirma que «conocía el poder latente de la oscuridad (poderoso, porque suscitaba la curiosidad ajena) y sabía elaborar muy buenas estrategias para ejercerlo, pero se esforzaba en mantener oculto ese talento».

O un comentario como este: «Observamos que uno de los grandes atributos de la discreción es que puede enmascarar todas las variedades más comunes y simples de la ignorancia, y si algo podía destacarse de Walter Moody era su extremada discreción». Del mismo personaje se asegura que tenía un defecto propio de gentes inteligentes: «tendía a considerar el don de su intelecto como una suerte de licencia cuya exclusiva autoridad le protegía, en toda circunstancia, de obrar mal. Consideraba que sus obligaciones morales eran de una modalidad completamente distinta a las de los hombres de menor categoría, y en consecuencia rara vez sentía vergüenza o escrúpulos, excepto en términos muy generales».

Por tanto, no es una novela exactamente popular: leerla requiere un cierto esfuerzo y, por supuesto, bastante tiempo. Compensará mucho a quien, siendo ya buen lector, desee leer para evadirse sin más, o a quien esté interesado en cuestiones constructivas y de lenguaje. Lo anterior quiere decir que no tiene, ni de lejos, la potencia de fondo de obras como El jilguero —una novela con la que se la ha puesto en paralelo por su extensión y haber sido publicadas casi a la vez—.

Si hubiera que indicar un punto básico que la novela subraya sería el de la necesidad de las muchas perspectivas para llegar a conocer la verdad de las cosas. Cuando, en la primera parte del relato, a Walter Moody le hacen notar lo que ocurrió, uno de los presentes le dice que tal vez lo que le han contado sea «un poquito más de lo que esperaba» y otro puntualiza que «siempre es así, cuando se dice la verdad».

Eleanor Catton. Las luminarias (The Luminaries, 2014). Madrid: Siruela, 2014; 806 pp.; col. Nuevos Tiempos; trad. de Celia Montolío; ISBN: 978-84-16208-32-6.

'El silbido del arquero', de Irene Vallejo

Después de leer El infinito en un junco busqué una novela previa de Irene Vallejo titulada El silbido del arquero. Es un relato que da una versión particular de unos episodios de la Eneida: desde que, en el primer capítulo, Eneas naufraga con sus barcos en las costas de Cartago hasta que, al final de la novela, reemprende su viaje a Italia. Los capítulos se titulan con el nombre de cada uno de los narradores: por un lado, Eneas, Elisa (la reina de Cartago) y su joven hermanastra Ana, cuidadora y protectora de Yulo, el hijo de Eneas; por otro, el dios Eros, que interviene para que prenda el amor entre Eneas y Elisa, y Virgilio que, varios siglos después, reflexiona sobre cómo ha de ser el poema que le ha encargado el emperador que componga.

Esta reseña de hace tiempo es excelente, también por su detallismo, y explica bien que no estamos ante una novela cualquiera. Entre otras cosas, señala que tiene las cualidades propias de quien es doctora en Filología Clásica y consigue dar a su relato todo el sabor del mito; que se narran las cosas desde distintos puntos de vista y se logran dibujar bien las personalidades de cada uno de los narradores, en quienes chocan fuertemente deseos y responsabilidades personales; que es un gran acierto la figura de Eros como un narrador irónico y compasivo ante los comportamientos humanos; que incluso los defectos formales que se le pueden reprochar a ciertos momentos del relato importan poco frente al conjunto y al dominio que demuestra la escritora.

A mí me han interesado sobre todo los tramos dedicados a un compungido Virgilio que se lamenta de tener que «escribir para el terrible soberano de Roma, de corromper las palabras poniéndolas a su servicio, de lavar la sangre que mancha las manos del tirano», y no sabe cómo ha de hacerlo. Hasta que un día, en el que se siente seguido y observado por un personaje misterioso, entiende como ha de ser su obra:

«Por primera vez, el significado de las palabras penetra en mi mente y capto su sentido. Iliada, libro VI. Habla de la legendaria Helena, afligida, durante el asedio de Troya: “En lo sucesivo, los poetas cantarán nuestros sufrimientos a generaciones que están por nacer”. El verso gira como un torbellino en mi cabeza febril. Cantarán nuestros sufrimientos. De pronto me siento iluminado por una idea, una revelación.

La fiebre llamea en mi interior. El anciano Homero guarda silencio. Después gira sobre sus pasos y se aleja, desvaneciéndose en la oscuridad.

Aturdido por el asombro y el pavor, permanezco inmóvil. Mis pensamientos galopan sin freno. Las guerras caen en el olvido, los cantos permanecen. Solo el poema queda para narrar el dolor de los vencidos, la suerte de quienes son atropellados por los imparables acontecimientos que forjan la historia. Aquellos a quienes llamamos héroes fueron un día seres azotados por la desgracia. De la vendimia del sufrimiento brota el vino de las leyendas. Yo conozco el sufrimiento, la duda, el pesado lastre del miedo, pero también he experimentado la redención y el consuelo de las palabras. Ahora lo sé.

Yo puedo escribir este poema.

He encontrado mi voz».

Más adelante continúa:

«He aprendido que la misma persona [tanto él como el emperador] puede encarnar la máscara del triunfo y el rostro de la derrota. Creo que algo semejante sucede con el Imperio Romano, ese gran logro levantado sobre tanta violencia y tantos ideales traicionados.

“Los poetas cantarán nuestros sufrimientos”. La frase retumba una y otra vez en mi cabeza. Ahora sé que puedo contar cómo empezó todo, cuando Eneas salvó de la debacle de Troya a su viejo padre y a su hijo pequeño. Quiero relatar en mis versos su huida, con el sonido del fuego crepitando en los oídos, en medio del torbellino del saqueo griego. Rememorar los primeros pasos de la grandeza romana, los pasos vacilantes de un héroe que perdió su guerra, alguien a punto de derrumbarse, con un anciano a sus espaldas y un niño de la mano. Ahora sé que la derrota es siempre el punto de partida de una gran historia. (…)

Mis versos transformarán las penas en música. (…)

Estoy obligado a ser fiel a la leyenda, a entrar en el río del tiempo, a guiar mi canto por la senda impuesta para que suceda lo que sucedió y se cumpla el pasado de nuestro pueblo. Como Eneas, debo obediencia a la imperiosa profecía que, en la noche de los tiempos, decretó la llegada a Italia de los troyanos.

Siento el sabor de sus fracasos como el mío propio. (…) Es extraño, la leyenda encuentra una nueva justicia para los perdedores. Existe un humano esplendor en todas nuestras derrotas.

“Los poetas cantarán nuestros sufrimientos a generaciones que están por nacer”. En las sabias palabras del viejo Homero he encontrado mi senda. Compondré para Augusto el poema que tanto desea, daré vida con mis versos a sus antepasados, pero les insuflaré mis esperanzas y no su sed de poder. El emperador tendrá su ansiado homenaje, pero el poema épico albergará la melodía rebelde de todas las aspiraciones incumplidas. Cantaré al Imperio más poderoso del orbe cuando era solo el frágil sueño de un náufrago».

Irene Vallejo. El silbido del arquero (2015). Zaragoza: Contraseña, 2015; 210 pp.; ISBN: 978-84-940903-7-0.

'Warlock', de Oakley Hall

El argumento deWarlock, una novela del Oeste de Oakley Hall, es difícil de resumir pues, aunque todo esté centrado en lo que pasa en una ciudad durante más o menos un año, es una historia con muchos actores cuyas personalidades van revelándose progresivamente, y en la que tienen cabida también las distintas interpretaciones que la gente da sobre los hechos.

Debido a las trifulcas que, sobre todo, causa la cuadrilla del rancho San Pablo con su jefe Abe McQuown a la cabeza, el Comité de Ciudadanos de Warlock nombra comisario a un reconocido pistolero llamado Clay Blaisedell. Con él viene su amigo Morgan, que monta un local de juego. A partir de ese momento, la novela se ramificará: se producirán enfrentamientos entre Blaisedell y Morgan con McQuown y sus hombres, llegará una mujer con la intención de vengarse de Blaisedell, irá en aumento el descontento de los mineros con el apoyo del doctor Wagner y de la señorita Jessie, irán teniendo cada vez más protagonismo los ayudantes del sheriff Carl Schroeder y, sobre todo, John Gannon, antiguo cuatrero a las órdenes de McQuown y hermano mayor de otro de sus pistoleros.

Algunos capítulos se presentan como el diario de un ciudadano de Warlock y tienen claros acentos shakespearianos: «El mundo es un lugar horrible, absurdo, brutal, cruel e implacablemente inclinado a la destrucción del alma de los hombres», dirá; o, en otro momento: «¿Acaso no es la historia del mundo sino una narración de violencia y muerte tallada en piedra?». Pero la mayoría de la narración está en tercera persona, con diálogos sobrios, comentarios de unos personajes sobre otros, y un foco especial sobre Gannon, un tipo arrepentido de acciones del pasado y, también por eso, dispuesto a no engañarse más a sí mismo y a cumplir siempre con su deber: «un ayudante del sheriff que se precie no puede esconderse cuando hay problemas».

Oakley Hall. Warlock (1958). Barcelona: Círculo de Lectores: Galaxia Gutenberg, 2009; 687 pp.; col. Serie Narrativa; trad. de Benito Gómez Ibáñez; introd. de Robert Stone; ISBN: 978-84-672-3494-7 (Círculo de Lectores) , 978-84-8109-802-2 (Galaxia Gutenberg).

'Desierto sonoro', de Valeria Luiselli

Desierto sonoro, de la mexicana Valeria Luiselli, es un libro con bastante de autoficción, aunque a la escritora no le gusta el término, por lo que habla de su vida familiar y del trabajo que compartió con quien fue su marido, el también escritor mexicano Alvaro Enrigue; con bastante de crónica periodística sobre, y de protesta contra, las políticas estadounidenses para frenar la inmigración.

Una pareja formada por dos documentalistas de sonido, a los que no se da nombre, viaja de Nueva York a Arizona con distintos objetivos. El del marido es acudir a los lugares donde los últimos apaches se rindieron —esto se corresponde con el libro Ahora me rindo y eso es todo—. El de ella, que es la narradora de la primera parte de la novela, documentar la situación de los niños migrantes que intentan atravesar la frontera entre México y los Estados Unidos. A la vez, la autora reflexiona sobre el casi seguro final de su actual vida matrimonial y familiar: sus intereses y los de su marido divergen y todo parece indicar que, al terminar el viaje, se separarán.

La novela empieza contando, de modo muy reflexivo, los pormenores del viaje: las paradas que hacen, las conversaciones que tienen en el coche, incidentes de vida pasada de los hijos —el mayor, de diez años, es hijo de su marido; la pequeña, de cinco, es hija de la narradora—, las formas que tienen de sobrellevar el trayecto y las canciones y los audiolibros que ponen —en especial, El señor de las moscas, de William Golding—. Se van contando cosas de las investigaciones respectivas y las reflexiones apuntan paralelismos entre ambas. A la vez, durante esa primera parte del libro, a veces leen en el coche las primeras «Elegías para los niños perdidos», relatos que cabría calificar de poéticos y periodísticos, que más adelante compondrán una sección propia, en los que la escritora utiliza y menciona obras literarias de distinto tipo. Y otra sección, que dará término al viaje, tendrá como narrador al niño.

Estas dos últimas secciones llegan cuando la narradora cambia de perspectiva y comprende que no ha de contar las muchas situaciones por las que pasan los niños migrantes, ni las de los niños que finalmente llegan a su destino, ni las de los niños en las cortes migratorias, sino las «de los niños que no llegan, aquellos cuyas voces han dejado de oírse porque están, tal vez irremediablemente, perdidas». Y dice que, «ahora me doy cuenta, quizá demasiado tarde, de que los juegos y representaciones de mis hijos en el asiento de atrás tal vez sean la única manera de contar realmente la historia de los niños perdidos, una historia sobre los niños que desaparecieron en su viaje hacia el norte. Tal vez sus voces sean la única forma de registrar las huellas sonoras, los ecos que los niños perdidos han dejado a su paso».

En lo que se refiere a los contenidos, me ha parecido brillante la primera parte pues en ella se transmiten bien el contenido y el propósito de la novela. Pienso que las demás partes, por más que tengan calidad, y revelen ambición y dominio, dificultan las cosas a muchos lectores. En particular no resulta creíble la voz narrativa del niño en la última parte de la novela (tal vez por contraste con la solidez de la primera narradora). Me ha parecido innecesaria, por más que tenga su lógica, la sofisticación constructiva: cada uno de los capítulos del libro se corresponde con cada una de las cajas del equipaje de la familia: las primeras del marido, una de la narradora, cada una con libros y documentos de su investigación propia, otra con fotos de una Polaroid que va haciendo el niño y que tienen algo también de documentación del viaje.

Una aspecto interesante de la narración la forman las reflexiones de la narradora sobre su trabajo y el de su marido acerca de cómo documentar las cosas: cómo «las fotografías crean sus propios recuerdos y suplantan el pasado»; cómo en las fotografías normalmente «los adultos posan para la eternidad. Los niños para el instante»; cómo a veces no comprendemos lo que nos pasa porque nos atoramos «en nuestras narrativas personales (…) intentando construir una historia demasiado enredada en las hebras del detalle»… En esa dirección apunta la conclusión con la que la narradora da paso a las otras partes de la novela: «Los niños obligan a los padres a buscar un pulso específico, una mirada, un ritmo, la manera correcta de contar una historia, a sabiendas de que las historias no arreglan nada ni salvan a nadie, pero quizás hacen del mundo un lugar más complejo y a la vez más tolerable. Y a veces, sólo a veces, más hermoso. Las historias son un modo de sustraer el futuro del pasado, la única forma de encontrar la claridad en retrospectiva».

Otra parte valiosa tiene que ver con el autocuestionamiento de su trabajo que hace la narradora. Hay un momento en el que escribe lo siguiente: «Preocupación política: ¿Cómo puede un documental radiofónico contribuir a que más menores indocumentados obtengan asilo? Problema estético: Por otro lado, ¿por qué una pieza sonora, o cualquier otro modo de contar historias, para el caso, tendría que ser un medio para alcanzar un fin? Ya debería saber, a estas alturas, que el instrumentalismo, aplicado al arte, sólo garantiza pésimos resultados: material ligero y didáctico, novelas moralistas para jóvenes adultos, arte aburrido en general. Duda profesional: Al mismo tiempo, ¿no sucede a menudo que aquello del arte por el arte es sólo un ridículo despliegue de arrogancia y onanismo intelectual? Preocupación ética: ¿Y por qué se me ocurre siquiera que puede o que debo hacer arte a partir del sufrimiento ajeno? Preocupación pragmática: ¿No debería más bien limitarme a documentar, sin más como la periodista seria que era cuando empecé a trabajar en radio y producción sonora?». Y la reflexión continúa durante la página que sigue.

Luego, hay muchas observaciones incidentales que resultan luminosas. Por ejemplo, cuando la narradora toma entre sus manos un libro subrayado por ella misma y entonces comenta cómo esos subrayados nacieron cuando «experimentaba cada tanto uno de esos éxtasis repentinos, sutiles y tal vez microquímicos —pequeñas luces centelleando en lo más hondo del tejido cerebral— que ocurren cuando encontramos finalmente las palabras para expresar un sentimiento muy simple que, sin embargo, había permanecido innombrable hasta ese momento. Cuando las palabras de alguien más entran en la conciencia de ese modo, se convierten en pequeñas marcas de luz conceptuales. No es que sean necesariamente iluminadoras. Un cerillo encendido de pronto en un pasillo oscuro, la brasa de un cigarro cuando se fuma en la cama a media noche, los rescoldos en una chimenea que se apaga: ninguna de esas cosas tiene luz suficiente como para revelar nada. Pero a veces una luz, por chica y tenue que sea, puede evidenciar la oscuridad, ese espacio desconocido que rodea, y la ignorancia sin bordes que envuelve todo aquello que creemos saber. Y esa admisión y aceptación de la oscuridad es más valiosa que todo el conocimiento factual que podamos acumular».

Por último, el libro se podría poner en continuidad con El guardián entre el centeno: si esta novela se centra en que Holden se da cuenta del desamparo de su hermana pequeña, y en cuánto desearía protegerla del futuro que le espera, Desierto sonoro habla también de que los adultos no somos capaces de proteger a los niños como deberíamos hacerlo. Esto se aplica tanto a los niños migrantes que acaban lejos de sus padres y que incluso desaparecen, como a los propios niños del matrimonio protagonista de la novela. La narradora (como la escritora en entrevistas), que recuerda cuánto le dolió la desaparición de su propia madre cuando tenía diez años y cómo no supo perdonarla durante años, aunque más tarde sí comprendió sus motivos y lo hizo, se plantea en términos parecidos la relación con sus hijos: «Espero que también mis hijos me perdonen, nos perdonen, algún día, por todas nuestras decisiones».

Valeria Luiselli. Desierto sonoro (Lost children archives, 2019). Madrid: Sexto Piso, 2019; 458 pp.; trad. de Daniel Saldaña París y Valeria Luiselli; ISBN: 978-84-17517-51-9.

'El nervio óptico' y 'La luz negra', de María Gaínza

El nervio óptico, de María Gaínza, un libro que cabe llamar de autoficción, es el debut literario como escritora de una conocida crítica de arte argentina. En él presenta once escenas de su vida personal y familiar entreveradas con información y comentarios de pintores y cuadros. Lo que caracteriza el libro, y lo que gana la simpatía y el interés del lector desde el primer párrafo, es una prosa fluida y autoirónica, llena de momentos divertidos y de comentarios agudos sobre la vida y el arte, de los que tampoco se pretenden concluir muchas cosas: «hay detalles que se pierden en la noche de los tiempos y es mejor así: terminar de entender las cosas vuelve rígida la mente».

Puede dar idea del tono bromista y del lenguaje repleto de argentinismos de la autora esta descripción de una amiga: «en lo de Amalia no hay objetos de decoración: ella pertenece a La Raza de Los Ligeros, un grupo de gente desperdigada por el mundo que evita el adorno como el resfriado. (...) Amalia no guarda perfumeros con zócalos de plata en el baño, no tiene budas de porcelana en los estantes de la cocina, ni acumula máscaras africanas en las paredes. No sé si su austeridad monacal es genética o lo que un amigo consideraría un coletazo de abajismo: años de entrenamiento en la ética de la renunciación, una disciplina cuyo propósito no es acceder a una clase inferior sino evitar religiosamente cualquier ascenso». (En las gateras)

Algunos ejemplos de las consideraciones sobre arte y sobre pintores que puntúan el relato son estos:

—«Creo que el arte que depende demasiado del subidón de un descubrimiento inexorablemente declina cuando se lo logra dominar por completo. Al confinar la pintura a una sensación visual, Monet tocaba solo la epidermis de las cosas». (En las gateras)

—Las declaraciones grandilocuentes de Rothko ahogarían sus obras, «las convertiría en opacos menhires. (...) Olvidaba que los elementos más poderosos de una obra con frecuencia son sus silencios, y que, como dicen por ahí, el estilo es un medio para insistir sobre algo. Puede que mirar un Rothko tenga algo de experiencia espiritual, pero de una clase que no admite palabras. Es como visitar los glaciares o atravesar un desierto. Pocas veces lo inadecuado del lenguaje se vuelve tan patente». (Una vida en pinturas)

—Cuando Picasso organizó un famoso banquete en honor de Henri Rousseau, todos aplaudieron al genial Aduanero. «Después Picasso, con la crueldad de la que hacen gala los cobardes, dijo que todo había sido un chiste, una blague. El mismo Picasso que después amarrocó Rousseaus como si fueran coca-colas en el desierto y veinte años después, cuando tuvo que pintar su Guernica, se encerró en su taller a estudiar en secreto La guerra de Rousseau, aunque en público jamás lo admitiera. En términos artísticos, las vanguardias tomaron más de Rousseau de lo que Rousseau tomó de ellas: uno hubiera esperado que en algún momento el recién llegado adoptara algunos de los tics de los dueños de casa, pero nada más lejos». (El cerro desde mi ventana)

—«¿No son todas las buenas obras pequeños espejos? ¿Acaso una buena obra no transforma la pregunta “qué está pasando” en “qué me está pasando”?» (Ser “Rapper”)

El libro, igual que sucederá con el que comentaré a continuación, está repleto de citas de otros autores, una consecuencia, dice la escritora en una entrevista, de la educación que recibió, donde les hacían aprenderse muchas citas de memoria. Por ejemplo, en el texto que dedica a comentar El Greco (Los pitucones) —no sé si el mejor pero sí el que más me ha gustado, junto con el que habla de Rothko— se acuerda de algo que Cyril Connolly decía: «A quien los dioses desean destruir, al principio lo llaman promesa».

Poco tiempo después de El nervio óptico la autora publicó La luz negra, una especie de novela policial cuya narradora cuenta, primero, el aprendizaje de su oficio con Enriqueta Macedo, una importante tasadora de obras de arte que daba de paso a obras falsificadas, y, después, su búsqueda de una elusiva falsificadora de arte mítica llamada la Negra. En realidad, a los entusiastas de lo detectivesco enseguida se les anuncia pronto que tienen entre las manos un relato singular: «No esperen nombres, estadísticas, fechas. Lo sólido se me escapa, solo queda entre mis dedos una atmósfera imprecisa, técnicamente soy una impresionista de la vieja escuela. Además, todos estos años en el mundo del arte me han vuelto un ser desconfiado. Sospecho en especial de los historiadores que con sus datos precisos y notas heladas a pie de página ejercen sobre el lector una coerción siniestra. Le dicen: “Esto fue así.” A esta altura de mi vida yo aprecio las gentilezas, prefiero que me digan: “Supongamos que así sucedió.”»

El relato plantea qué es arte y qué no lo es. Según Enriqueta Macedo «falsas (…) eran las obras de calidad discutible. “¿Una buena falsificación no puede dar tanto placer como un original? ¿En un punto no es lo falso más verdadero que lo auténtico? ¿Y en el fondo no es el mercado el verdadero escándalo?”», le dijo a la narradora la primera vez que charlaron. Ella acepta los argumentos de su jefa y dirá que «en el fondo éramos dos románticas que creíamos que con estas travesuras atentábamos contra las concepciones burguesas, contra la forma de ver el mundo que tiene esa gente: la que compra». Pues, dirá de nuevo después, «cuando un coleccionista compra no está comprando arte, está comprando una confirmación social de su inversión. Paga para estar seguro, y estar seguro es caro».

También describe cómo es alguna crítica de arte, tarea que desempeña la protagonista un tiempo. Lo cuenta así: «Al poco tiempo me di cuenta de que escribir sobre arte es relativamente fácil cuando uno aprende la mecánica. Ves el objeto de arte, traducís esa visión en palabras y le agregás cualquier especulación que considerás apropiada. Si la visión no llega, también se puede escribir sobre la obra usando palabras que no existen dentro de una, palabras ajenas reunidas con destreza. Creo que la gente desprecia a los críticos porque la gente detesta la debilidad y la crítica es el género más bajo en el escalafón de la literatura. Pero justamente por ser el más débil tiene una atractiva impunidad».

Y las relaciones sociales propias de la crítica de arte las describe del siguiente modo: «la misma rutina de siempre, que era como la nada. Ir a muestras de dudosa calidad, tomar vino malo, sonreír, fingir entusiasmo, prometer visitas a talleres que nunca sucederían, repetir qué genial, qué maravilla, los resortes de la charla de arte, volver a casa, tomar un vaso de agua para desintoxicarme, sentarme frente a la computadora, escribir la reseña con fingido interés, una sucesión de expresiones gastadas del tipo “la obra dialoga con el entorno”, “la instalación pone en jaque el espacio-tiempo”, “el video cuestiona de manera radical nuestra percepción”, lenguaje leguleyo, vacío, come caracteres, en fin, algún remate rapsódico y mandar la nota antes de empezar a olvidar lo que se ha visto».

Como se puede apreciar, al final el libro vuelve a tratar de lo mismo que El nervio óptico y en él lo que acaba interesando no es la intriga con la que comienza sino la visión de la narradora y el magnetismo de su lenguaje. Hay sí, a pesar del escepticismo confeso de la narradora, una intención de comprenderse y de comprender: al final de su relato dice que «he notado que una no escribe ni para recordar ni para olvidar, ni para encontrar alivio ni para curarse de una pena. Una escribe para auscultarse, para entender qué tiene dentro. Así, por lo menos, he escrito yo, como si un endoscopio recorriera mi cuerpo».

María Gaínza. El nervio óptico (2017). Madrid: Anagrama, 2017; 160 pp.; col. Narrativas hispánicas; ISBN: 978-8433998446.
María Gaínza. La luz negra (2018). Madrid: Anagrama, 2018; 144 pp.; col. Narrativas hispánicas; ISBN: 978-8433998637.

'La fruta del borrachero', de Ingrid Rojas

La fruta del borrachero es la primera novela de la colombiana Ingrid Rojas Contreras, actualmente profesora en los Estados Unidos, donde su familia emigró, cuando ella era pequeña, huyendo de la violencia en Colombia durante los años noventa.

La historia está narrada en primera persona por Chula, una niña de siete años cuando comienza, y algunos capítulos por Petrona, una chica silenciosa y tímida de trece años contratada por su familia para que acompañe y cuide a Chula y su hermana mayor Cassandra. Viven en un barrio de Bogotá de buen nivel con su madre, mientras su padre, ingeniero, trabaja lejos y solo viene a casa de vez en cuando. La vida social está muy alterada: abundan los problemas como cortes de luz y agua y hay noticias continuas de violencias de distinto tipo. En el jardín de la casa hay un ejemplar de borrachero, un árbol de cuyas semillas se hace la burundanga. Mientras se va estrechando la relación de Chula con Petrona, esta se ennovia con un chico vinculado al narcotráfico. Un incidente provoca que la madre de Chula despida a Petrona y esto desencadena los acontecimientos que terminarán con Chula y su familia en los Estados Unidos.

La narración es ágil y está llena de modismos propios del habla local. Los personajes resultan cercanos, en especial las dos protagonistas y la madre, de quien Chula dice que «era alborotera y chillona» y «una coqueta incurable». El relato va ganando fuerza y tensión, en especial cuando se centra en Petrona —un personaje conmovedor—, se describen los modos de vida en el barrio de aluvión donde vive con su familia, y se ven venir todas las trágicas consecuencias de sus decisiones.

Un aspecto de interés para mí es la viveza con la que se describen algunas escenas de juegos, con sus diálogos, de las niñas y sus amigas del barrio. Por ejemplo, el humor negro —reflejo inconsciente de las escenas violentas que suceden a su alrededor— de sus juegos con barbies  sin brazos o piernas, porque Cassandra se los había arrancado, y, dice Chula, «inventábamos complejas historias sobre cómo se habían vuelto parapléjicas nuestras barbies. Pero, después, nuestro juego favorito fue el de hacer que eran veteranas y víctimas de la guerra». O, en otro momento, la descripción de una canción que les gustaba: «era fácil aprendérsela. Cortarle la cara al hombre traicionero con una navaja de afeitar era chistoso, pero apuñalarlo, arrancarle el ombligo y matar a su mamá el día de su boda era como para morirse de risa».

Ingrid Rojas Contreras. La fruta del borrachero (Fruit of the Drunken Tree, 2018). Madrid: Impedimenta, 2019; 410 pp.; trad. de Guillermo Sánchez Arreola; ISBN: 978-84-17553-01-2.

'Agencia matrimonial para ricos', de Farahad Zama

Agencia matrimonial para ricos, la primera novela de Farahad Zama, es un relato que deja buen sabor de boca pues tiene todas las cualidades de una narración sonriente y bien llevada, y el atractivo de unos protagonistas convincentes y bien dibujados.

Vizag, ciudad costera del sureste de la India. El señor Ali, funcionario jubilado, decide poner en marcha una «Agencia matrimonial para ricos», cuya sede está en su casa. Le ayuda su mujer y acaba contratando a una chica muy eficiente de nombre Aruna. Los criterios que tienen para encontrar la pareja adecuada son sencillos: los deseos que formula quien acude a la agencia, la compatibilidad de casta y religión, un estatus económico parecido, y también una cierta coincidencia de rasgos físicos como la altura y la complexión. El orden y la seriedad con que llevan los asuntos les va ganando una clientela cada vez mayor. La narración se centra en las peculiaridades de los clientes que les van llegando y en los problemas que a veces les plantean, pero sigue al mismo tiempo dos hilos principales: que los señores Ali están preocupados por el activismo político de su hijo mayor y que a Aruna, que tiene graves dificultades económicas en su casa, le surge un pretendiente inesperado y socialmente imposible.

La novela es un gran retrato social: se cuentan muchas costumbres locales y se acaban describiendo con detalle una boda musulmana y otra brahmana a las que asisten los protagonistas. Los diálogos son claros y, en ellos, un tema que aparece una y otra vez, como era de esperar, es el de las condiciones para que la convivencia matrimonial funcione: vale la pena leer los consejos sensatos que dan el señor Ali y su mujer a quienes acuden a ellos con pretensiones excesivas, o a quienes, por distintos motivos, actúan de modo egoísta o desconsiderado.

Farahad Zama. Agencia matrimonial para ricos (The Marriage Bureau for Rich People, 2009). Barcelona: Ediciones B, 2009; 330 pp.; trad. de Pablo M. Migliozzi; ISBN: 978-84-666-3970-5.

'La cena', de Herman Koch

Llegué a La cena, de Herman Koch, cuando leí este comentario: Sofisticados. El argumento es que dos matrimonios, en los que los maridos son hermanos, van a cenar. Cuenta los precedentes y la cena uno de los varones, profesor, y es él quien habla de su hermano —un político en ascenso a quien desprecia—, de su esposa y de su cuñada. También, según avanza la narración, se ve que la cena fue convocada para tratar un problema grave sobre los hijos de los dos.

El narrador hace muchos comentarios críticos acerca de la vida en el país, Holanda, y de la vida de tanta gente de la misma clase social alta de los personajes. Del restaurante de lujo al que van dice que es uno de esos lugares donde «uno acaba perdiendo completamente el hilo de la conversación por culpa de tantas interrupciones, como la exhaustiva explicación sobre todos y cada uno de los piñones que tienes en el plato, el eterno acto de descorchar la botella y la manía de llenarte continuamente las copas tanto si lo pides como si no». Del hospital en el que atendieron a su mujer hace tiempo dice que quiere «advertir a todo el mundo que se mantenga alejado de ese lugar». Entre las muchas convenciones sociales sobre las que ironiza una es esta: «"¿Cómo va todo en casa?" Es otra forma de decirte que quieren librarse de ti, quitarte de en medio. A nadie le interesa cómo te va en casa. Como cuando te preguntan si te ha gustado la comida: eso tampoco le importa a nadie».

Pero, sobre todo, según avanza el relato, las personalidades van definiéndose y algunos acontecimientos del pasado van conociéndose, de modo que la dirección cambia: el lector va cayendo en la cuenta de más cosas y tiene que ir revisando los juicios que ha podido ir haciendo antes. Y, tal como indica el comentario cuyo enlace puse más arriba, el relato produce impresión de honradez —el autor ha llegado a donde le han ido llevando sus premisas y no ha intentado presentar a sus personajes como mejores de lo que son ni dar respuestas que ninguno tiene— y termina por retratar a una sociedad perpleja y podrida. Esto se agrava porque, al faltarles la capacidad y la voluntad de reconocer las causas personales y sociales de los hechos que se lamentan, a los personajes se les bloquean las salidas.

Herman Koch. La cena (Het Diner, 2009). Barcelona: Salamandra, 2012; 288 pp.; col. Letras de bolsillo; trad. de Marta Arguilé Bernal; ISBN: 978-8498384260.